kkw_postcard-mar-2015_05-RZ front

I Dreamt of You so Much That…
STEFAN CONSTANTINESCU
Curated by Olga Stefan

before the end
DANIEL DJAMO
Curated by Tatevik Sahakyan

Art Direction – Candace Goodrich

This slideshow requires JavaScript.

Stefan Constantinescu

“I Dreamt of you so much that…”

The Imagination as site for resistance in today’s Third Cinema

In his stirring 1926 poem, J’ai tant reve de toi, Robert Desnos laments the impossibility of real love with the young woman he tries to at least capture in his dreams. Desnos remains in a state of longing, lost between reality and the idealised image he creates of her, torn betwen the carnal and the immaterial. He takes refuge in his reveries, the space where he can hold on to her, and as he does, his lover recedes more and more away from reality. Therefore, hope for true connection is futile – the two lovers are but shadows to each other, existing only in the imagination, a third space, or heterotopia, that mixes reality and fantasy. Only there can they actualize their impossible love.

Much like in Desnos’s poem, the imagination of the characters in Stefan Constantinescu’s three films (of a future series of seven shorts) connects two disparate worlds. Activated through the use of technology, their imagination is an essential component of the conflicts and tensions that well up within their heterosexual, amorous relation- ships. And yet, Constantantinescu’s open-ended stories do not cling to the specific events depicted– they reveal larger societal truths, hypocricies, and deformations that force the viewer to question himself and his role as spectator, but also participant, in everyday human dramas. This calling into question of societal structures is an aspect that Jean-Luc Godard considered essential to making films politically , by ”creating moments of openness and undecidability: moments that also question the structural principles of cinema and the filmer-filmed-viewer contract”. Foucault understood “the new political imagination” similarly. In his 1978 “neighborhood medicine” workshop held in the context of the elections in France, he concluded that resistance is “conducted by whoever might desire it, in forms yet to be invented and organisations yet to be defined” and he left “that freedom at the end of my speaking to whoever wants to do something with it”( 3) . This transition from a centralized truth or “single plane” “to a plurality of times, spaces and actors”(4) is also one of the main characteristics of Third Cinema today, according to Teshome Gabriel. First coined in 1968 by Argentine filmmakers Solanas and Getino as a rejection of First Cinema, the commercial Hollywood model that encourages passivity in the spectator, but also of Second Cinema, where the director’s extreme individualism and the exclusive subjectivity of the film d’auteur takes over, Third Cinema was conceived for a specific set of political and social conditions in Latin America, Africa and Asia (what then was still called the third world), where techniques for circumventing the oppressive machine of those countries’ dictatorships were necessary, while a language for moving people to political activism also needed to be found. With changing conditions in technology and film production, as well as the dissolution of old global geopolitical categories, Third Cinema has undergone a transformation of adaptation to maintain its political relevance. Teshome Gabriel describes today’s Third Cinema as “provid(ing) an alternative third space where we can engage in ideas about imagination, about dreams, tales, and magical vision”(5). In Constantinescu’s first film, Troleibuzul 92 (Bus number 92) (2009), which was commissioned for the Romanian Pavilion at the 2009 Venice Biennale, a man sits down on a seat in a Bucharest bus next to a middle-aged lady and telephones his wife or girlfriend. As the cell phone conversation unfolds, he becomes increasingly threatening and verbally violent, compulsively repeating the same questions and accusations over and over in a sort of trance-like loop. Once he stalls and softly responds, “me too”, suggesting a declaration of love, only to begin his violent threats once more. The passengers don’t seem affected, although the lady might, or might not, be feeling slightly uncomfortable. The cell phone he uses to communicate with his partner functions as a medium for exciting the imagination, as a bridge con- necting two physical spaces. A third space is created where the two are connected while physically apart, invisible to each other while speaking in real time, generating images in their minds that emanate from beyond the receiver. This bus scene depicts a very private and intimate conversation that is played out in public, collapsing the public and private into one and transforming it into yet another heterotopia, where this verbal aggression is accepted because the victim is out of sight. The two lovers are together and yet separated – two types of spaces, the physical and the social, are both connected by a phone. The audience, like the other passengers on the bus, becomes unwilling participants in a potentially explosive scenario, leaving us to wonder where witnessing ends and personal responsibility begins. But the film doesn’t offer any conclusions, ending as it began, with the man getting off and another getting on, continuing the cycle of daily life and revealing our desensitization to its underlying violence. What happens off-frame, or in the “blank-space” beyond the screen, is for us to imagine. It is this “place that provides the spectators with multiple options to participate and even to assume a role as co-authors of the work”(6), an inherent element of Third Cinema. In Family Dinner (2012), the mask of the model Swedish family is removed exposing a true picture of the complexity of contemporary relationships. While husband and daughter prepare dinner, the mother takes a bath and engages in cell phone sex with a co-worker, the progression of her dream being interrupted repeatedly by several humorous events rooted in her reality. At one moment, while she is texting a sexy note, her husband calls her from the kitchen disrupting her mood. Or some moments later, while she tries to pleasure herself and text with the other hand, her phone battery suddenly runs out. Her attempts to regain those moments of transgressive gratification and fantasy are constantly frustrated by real life, so she returns to the routine of her normal role within the household and joins the others for the meal they had prepared. The film, however, does not present a concrete conclusion to the story. In Family Dinner, the cell phone is once again a bridge between two spaces – enabling fantasy while allowing interaction with a real but invisible Other. It creates a site of the imagination, a “heterotopia of deviation”(7), where what would otherwise be considered immoral and repressed, becomes possible and permissible. We are left to question ourselves once again – the moral code we blindly accept and the automatic gestures that we perform to fit the demands of society while repressing our inner desires. The tension between the constructed public self and the suppressed private self is highlighted, and our complicity in this hypocrisy is revealed. We are confronted with ourselves, we are given a mirror and asked to undertake a self-examination. Foucault argued that the imagination or phantasms should “be freed from the restrictions we impose on them, freed from the dilemmas of truth and falsehood, from being and non-being…”, even when they materialize in carnal desires that may seem immoral. Because ultimately only through this questioning that takes place once the imagination is activated and liberated, can broader transformation occur.

The last film from the series that has been produced thus far is Six Big Fish (2013).Here, two Swedish artists, Ann Sofi and Andreas, are staying in an apartment in Bucharest on a residency and suddenly find themselves responsible for six large live fish when the next door neighbor intrusively drops them off for their landlord. The film is shot as Ann Sofi’s video diary, a film within a film, from her point of view with her acting as the filmmaker, the witness. The couple’s different perspectives on life and art inform their approach for what to do with the fish, and ultimately test their relationship. Ann Sofi believes that art triumphs over life which gives her the right to record the fish dying, all the while preserving them for eternity on tape. Andreas chooses to offer the fish life in the present by trying, despite several unfortunate adventures and a violent clash with corrupt officials that Ann-Sofi partially documents, to set them free. And despite the philosophical conflict of the two, it might seem that both art and life triumph in the end with Ann-Sofi recording Andreas setting the fish free. In Six Big Fish, the technology that establishes the third space is the video camera which documents the action from a subjective point of view. Through the lens of her video camera, we see Ann-Sofi’s experience, that is neither truth nor fiction.

She is free to construct the narrative of the events of the day – to capture certain elements or turn the lens away from others. And yet, when she records moments of corruption she acts within the precepts of Third Cinema, “the guardian of those essential qualities of democracy and social justice which empower the citizen to undertake the active role of filmmaker, producer and witness”(8) even if from a subjective perspective. “It is in the viewing that simultaneous contesting “meanings” come to be debated in the public sphere”(9) thus turning us the spectators, once again in participants. This is achieved by forcing us to question our own attitudes and actions, and allowing us to come up with different interpretations to the film’s ending. The recording Ann-Sofi makes becomes a heterotopic site bridging the past and the present, somewhere between reality and construct, where art is truth despite life’s impositions.

Constantinescu’s approach to filmmaking, one that reveals societal realities rather than condemns, that sets the stage for self-questioning and debate, that transforms the spectator into a co-author, and that sparks the imagination rather than dictate conclusions, is what can be thought of as Third Cinema today. In Third Cinema “villains are not necessarily the result of some essential individual character flaw, but as evidence of larger structural problems within the society” . We see this in Troleibuzul 92 with the jealous boyfriend who is the result himself of a violent and desensitized so- ciety, in Family Dinner where the mother needs an outlet from her restrictive and stifling bourgeois environment, or in Six Big Fish where the role of art itself is challenged. Foucault wrote, “Art is truth because art is the result of the imaginative play of the id” while Third Cinema „allows the spectator to create new relations, open new horizons, new possibilities of engagement with the work”. Constantinescu’s films are the lies that reveal the truth, and in the third space of the imagination, we are led to envision other possibilities and ways of being. The imagination thus becomes the new site of political and social resistance.

Besides the films, the current exhibition, I Dreamt of you so much that…, also features Northern Lights, a photo series and journal, and The Golden Age Pop-Up Book. In the journal section of Northern Lights private moments, anxieties, and longing typical of the immigrant experience are disclosed – problems with money, family, job, the artist’s dreams for the future and yearning for home. The photographs depict non-specific locales, heterotopias, places that are neither one place nor another and yet can be anywhere. They speak of the artist’s sense of uprootedness and alienation from the space around him, his adoptive country Sweden, and his inability to connect to that environment. The Golden Age Pop-Up Book juxtaposes the artist’s biography to the history of Romania, his native land, linking the personal to the universal narrative, and offering a different perspective on a period in Romania’s history, 1965-1975, that was a time of more openness and freedom, which permitted the production of important nonconformist artistic work.

Die Fantasie als Ort des Widerstands im Dritten Kino

In seinem aufwühlenden Gedicht von 1926 “J’ai tant rêvé de toi“, (J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité), beklagt Robert Desnos die Unmöglichkeit wahrer Liebe zu einer jungen Frau, die er in seinen Träumen für sich gewinnen will. Desnos verharrt in einem Zustand der Sehnsucht, verloren zwischen Realität und dem idealisierten – körperlich-sinnlichen wie immateriellen – Bild, das er sich von ihr geschaffen hat. Er flüchtet sich in seine Träume, in jenen Bereich, wo er noch bei ihr sein kann. Seine Geliebte entfernt sich dabei immer mehr von der Wirklichkeit. Die Hoffnung auf echte Verbindung/ Vereinigung ist somit hinfällig. Die beiden Verliebten haben nicht mehr als Schattenbilder voneinander, die nur in ihrer Einbildung existieren. In diesem dritten Raum – oder ‘Heterotopie‘ – wo Realität und Fantasie sich vermischen, haben sie noch die Möglichkeit, ihre unmögliche Liebe zu verwirklichen.

Auch in der Arbeit Stefan Constantinescus schlägt die Vorstellungskraft Brücken zwischen zwei entfernten, disparaten Welten. In seinen drei Filmen (Teile einer zukünftigen Serie aus sieben Kurzfilmen) ist das technologisch aktivierte Vorstellungsvermögen der Charaktere essentiell für die Konflikte und Spannungen,  die in ihren heterosexuellen, amourösen Beziehungen aufwallen. Dennoch versteifen sich die Geschichten Constantinescus mit ihren offenen Enden nicht auf die gezeigten Ereignisse; sie legen allgemeine gesellschaftliche Gegebenheiten, Scheinheiligkeiten und Entstellungen offen und zwingen den Filmbetrachter, sich in den Rollen als Zuschauer aber auch als Beteiligter an den alltäglichen menschlicher Dramen zu hinterfragen. Für Jean-Luc-Goddard war diese Infragestellung sozialer Strukturen ein wesentlicher Aspekt der Politisierung von Filmen oder aber, wie man es heute nennen würde, des ‘Dritten Kinos‘. Dies geschehe, durch “die Schaffung von Momenten der Offenheit und Unentscheidbarkeit: Momente, die zugleich die strukturellen Prinzipien des Kinos an sich aber auch den ‘Vertrag‘ zwischen Filmemacher–Gefilmte –Zuschauer in Frage stellen.“ (1)            

Ähnliches verstand Foucault unter der “neuen politischen Vorstellungskraft“. Im Rahmen des Workshops “Nachbarschaftsmedizin“, den er 1978 im Vorfeld der französischen Parlamentswahlen organisierte, kam Foucault zu dem Schluss: Widerstand wird “geleistet von allen, die ihn anstreben mögen, in Formen, die noch zu erfinden sind und in Organisationen, die noch definiert werden wollen“. “Diese Freiheit“, so fügte er hinzu, “[überlasse ich] allen, die etwas damit anfangen wollen.“ (2) Der Übergang von einer zentralisierten Wahrheit oder einer “einzigen Bezugsebene“ hin zu “einer Pluralität von Zeiten, Räumen und Akteuren” (3) ist zugleich einer der Hauptaspekte des heutigen Dritten Kinos, so der Filmwissenschaftler Teshome Gabriel. Der Begriff ‘Drittes Kino‘ wurde 1968 von den argentinischen Filmemachern Solanas und Getino in ihrer Ablehnung des ‘Ersten‘ und ‘Zweiten Kinos‘ geprägt: Das dem kommerziellen Hollywood-Modell folgende ‘Erste Kino‘ fördere die Passivität des Zuschauers, während das ‘Zweite Kino‘ vom extremen Individualismus der Regisseure und von der exklusiven Subjektivität des Autorenkinos dominiert sei. Das ‘Dritte Kino‘ war speziell gedacht für die politischen und sozialen Bedingungen Lateinamerikas, Afrikas und Asiens (damals noch die Dritte Welt genannt). Hier benötigte es bestimmte Techniken, um die repressiven Maschinerien herrschender Diktaturen zu umgehen, gleichzeitig bedurfte es einer eigenen Sprache, um Menschen zum politischen Aktivismus zu bewegten. Technischer Wandel, veränderte Rahmenbedingungen der Filmproduktion und die Auflösung alter globaler geopolitischer Kategorien führten auch im Dritten Kino zu adaptiven Transformationen, um politisch relevant zu bleiben. Das heutige Dritte Kino, so Teshome Gabriel, “bietet einen alternativen dritten Raum, wo wir Konzepte aus der Fantasie, aus Träumen, Märchen und magischen Visionen verfolgen können.“(4)

Constantinescus erster Film, Troleibuzul 92 (Buslinie 92) von 2009 (eine Auftragsarbeit für den rumänischen Pavillon Biennale/ Venedig 2009) zeigt einen Mann, der in einem Bukarester Bus neben einer Frau mittleren Alters sitzt und mit seiner Frau oder Freundin telefoniert. Im Verlauf des Telefongesprächs äußert er sich immer drohender und brutaler; wie in einer tranceartigen Schleife gefangen, wiederholt er zwanghaft dieselben Fragen und Anschuldigungen immer und immer wieder. Einmal zögert er und antwortet sanft, “Ich dich auch“, was wohl als Liebeserklärung zu verstehen ist, nur um gleich darauf seine gewaltsamen Drohungen fortzusetzen. Die Fahrgäste scheinen ungerührt, auch wenn sich die neben ihm sitzende Frau vielleicht etwas unwohl fühlen mag. Das Handy, über das beide Partner kommunizieren, wird zum fantasieanregenden Medium und zur Brücke zwischen zwei physischen Orten. Dort, wo sie verbunden, doch physisch getrennt sind, wo sie in Echtzeit sprechen aber füreinander unsichtbar bleiben, wo Bilder in ihren Köpfen erzeugt werden, die fernab des Empfangsgerätes entspringen, dort entsteht ein dritter Raum. Die Bus-Szene beschreibt eine sehr private, intime Unterhaltung in aller Öffentlichkeit; Öffentlichkeit und Privatheit verlieren schlagartig ihre Zuordnung und geben Raum für einer weitere ‘Heterotopie‘, wo verbale Aggression akzeptiert wird, weil ihr Opfer außer Sicht- und Reichweite ist. Das Liebenspaar ist zusammen aber getrennt – das Mobiltelefon verbindet zwei Räume, den physischen und den sozialen. Das Publikum wird, wie auch die Fahrgäste, unfreiwillig Zeuge eines möglicherweise ausartenden Szenarios; es stellt sich die Frage, wo Zeugenschaft endet und persönliche Verantwortung beginnt. Der Film bietet keine Auflösung an, er endet, wie er beginnt, ein Mann steigt aus, ein anderer steigt ein, der Alltag im Kreislauf. Wir sind unempfindlich gegenüber alltäglicher Gewalt geworden. Was ungefilmt bleibt, oder im freien Raum jenseits der Leinwand passiert, ist unserer Einbildung überlassen. Jener “Ort, der dem Betrachter verschiedene Partizipationsmöglichkeiten bietet und ihn sogar in die Rolle des Mitautoren der Arbeit schlüpfen lässt” (5), ist ein essentieller Bestandteil des Dritten Kinos.

In Family Dinner (2012) wird eine schwedische Vorzeigefamilie demaskiert und ein wahrhaftigeres Bild der Komplexität zeitgenössischer Beziehungen gezeichnet. Während Ehemann und Tochter das Abendessen vorbereiten, nimmt die Mutter ein Bad und hat Telefonsex mit einem Arbeitskollegen; ihre Träumerei wird dabei wiederholt von humorvollen und realitätsnahen Ereignissen unterbrochen. Als sie beispielweise eine sexy Botschaft per SMS sendet, durchkreuzt ihr Ehemann mit einem Anruf aus der Küche ihre Stimmung. Kurze Zeit später, als sie sich gerade in der Wanne vergnügen möchte und die Textbotschaften mit der anderen Hand bewältigt, macht der Telefonakku schlapp. Als alle ihre Versuche, diese Momente ‘lasterhafter‘ Befriedigung und Fantasie zurückzuholen, vom wirklichen Leben enttäuscht werden, kehrt sie zur Routine des häuslichen Lebens zurück und trifft die Anderen zum familiären Abendessen.      

Auch dieser Film bietet keine konkrete Lösung. Auch in Family Dinner hat das Mobiltelefon eine entscheidende Rolle. Es überbrückt nicht nur zwei verschiedene Räume, es fördert auch das Entstehen von Fantasien, indem es Interaktionen zwischen einem realen aber unsichtbaren Anderen zulässt. Es entsteht ein Fantasieraum – eine “Heterotopie der Abweichung“ (heterotopia of deviation) (6). Das, was sonst als unmoralisch und unterdrückt gelten würde, wird möglich und zulässig. Wieder stehen wir vor Fragen hinsichtlich blind akzeptierter moralischer Grundsätze sowie automatisch ausgeführter Gesten,  mit denen wir gesellschaftlichen Ansprüchen gerecht werden und gleichzeitig Sehnsüchte unterdrücken. Das Spannungsfeld zwischen dem konstruierten öffentlichen Selbst und dem unterdrückten privaten Selbst wird aufzeigt, aber auch unser Anteil an dieser scheinheiligen Verstellung.  Es ist eine Konfrontation mit uns selbst, wir bekommen eine Spiegelfläche mit der Aufforderung zur Selbstuntersuchung. Foucault meinte, man solle die Fantasie oder die Phantasmen “von selbstauferlegten Einschränkungen, von den Dilemmata der Wahrheit und des Falschen, vom Sein/ Nichtsein […] befreien.“, selbst wenn daraus ‘fleischliche Gelüste‘ entstehen können, die vielleicht unmoralisch scheinen. Letztlich lässt sich weiterreichender Wandel nur durch ein Hinterfragen erreichen, das mit aktivierter und befreiter Einbildungskraft geschieht.

Der letzte Film aus der bislang fertiggestellten Serie heißt Six Big Fish (2013). Zwei schwedische Künstler – Ann Sofi und Andreas – leben zur Künstlerresidenz in einer Bukarester Wohnung. Plötzlich sind sie für sechs große lebende Fische verantwortlich, die der zudringliche Nachbar für den Vermieter bei ihnen deponiert. Der Film wurde als Ann Sofis Videotagebuch aufgenommen, ein Film im Film, aus ihrem Blickwinkel, sie spielt dabei die Filmemacherin, die Zeugin. Die unterschiedlichen Lebensansichten und Kunstverständnisse der beiden Partner beeinflussen auch die Entscheidung, was mit den Fischen passieren soll. Diese Frage wird letztlich auch zum Beziehungstest. Ann Sofi glaubt, die Kunst siege über das Leben, dies gäbe ihr das Recht, den Tod der Fische zu filmen und sie dadurch für die Ewigkeit zu bewahren. Andreas will den Fischen ein Leben im Jetzt lassen; er versucht, die Fische auszusetzen, trotz verschiedener unglücklicher Zwischenfälle und eines gewaltsamen Intermezzos mit einem korrupten Staatsdiener, den Ann Sofi teilweise dokumentiert.                        

Den philosophischen Konflikten der beiden zum Trotz könnte man meinen, dass am Ende die Kunst und das Leben triumphieren; Ann Sofi filmt, wie Andreas die Fische aussetzt. Die Technologie, die in Six Big Fish den dritten Raum öffnet, ist die Videokamera. Sie dokumentiert die Ereignisse aus einem subjektiven Blickwinkel. Durch das Objektiv ihrer Videokamera sehen wir Ann Sofis Erfahrung, die weder Wahrheit noch Fiktion ist. Sie kann die Ereignisse dieses Tages erzählerisch frei gestalten, sie kann bestimmte Elemente einfangen oder das Objektiv von anderen abwenden. Wenn sie aber die Momente der Korruption mitschneidet, handelt sie nach den Grundsätzen des Dritten Kinos – “als Hüter jener grundlegenden Eigenschaften von Demokratie und sozialer Gerechtigkeit, die den Bürger ermächtigen, selbst aktiv die Rolle des Filmemachers, Produzenten und Zeugen anzunehmen“ (7) – selbst wenn das aus einer subjektiven Perspektive heraus geschieht. “Im Akt des Zuschauens werden schließlich simultan konkurrierende ‘Bedeutungen‘ öffentlich debattiert“ (8), was uns als Betrachter wiederum zu Teilnehmern macht. Dies geschieht, indem wir gedrängt werden, eigene Einstellungen und unser Verhalten zu hinterfragen, und indem man uns erlaubt, eigene Interpretationen bezüglich des Filmendes vorzunehmen. Die Aufnahmen Ann Sofis werden zu einem heterotopischen Ort, der eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart schafft, der irgendwo zwischen Realität und Konstrukt angesiedelt ist, wo, allen Zumutungen des Lebens zum Trotz, Kunst Wahrheit ist.

Constantinescus Verständnis von Filmproduktion ist eines, das gesellschaftliche Realitäten lieber aufzeigt als verurteilt, das Anstoß zur Selbsthinterfragung und Diskussion gibt, das den Zuschauer zum Mitautor macht, die Vorstellungskraft anregt und keine Schlüsse diktiert. Dahingehend kann es als Drittes Kino von heute betrachtet werden. Im Dritten Kino sind “die Bösen nicht zwangsläufig Ergebnis bestimmter grundlegender Charakterschwächen, sondern Indizien weiterreichender, struktureller Probleme innerhalb der Gesellschaft.“ So zum Beispiel in Troleibuzul 92: Der eifersüchtige Freund ist das Ergebnis einer gewaltsamen und desensibilisierten Gesellschaft. Die Mutter in Family Dinner braucht einen Ausschlupf aus ihrem restriktiven und lähmenden bürgerlichen Umfeld; in Six Big Fish wird die Rolle der Kunst an sich in Frage gestellt. Foucault schrieb: “Kunst ist wahr, weil sie Ergebnis des fantasievollen Spiels des Es ist“, das Dritte Kino ermöglicht dem Zuschauer in diesem Zusammenhang “das Knüpfen neuer Verbindungen, es eröffnet neue Horizonte und neue Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit dem Werk.” Constantinescus Filme sind Lügen, die die Wahrheit aufdecken; im dritten Raum der Vorstellungskraft oder Fantasie haben wir Gelegenheit, andere Möglichkeiten und andere Daseinsformen auszudenken. Die Fantasie wird somit zum neuen Raum politischen und sozialen Widerstands.

Die Ausstellung “I Dreamt of you so much that…“ zeigt neben Constantinescus Filmen auch seine Arbeit “Northern Lights (Fotoserien/ Tagebuch) sowie das Pop-Up-Buch The Golden Age. Im Tagebuch-Teil von Northern Lights werden private Momente, Ängste und Sehnsüchte offengelegt, die typisch für die Erfahrungen von Immigranten sind – Probleme mit Geld, Familie, Arbeit, der Traum des Künstlers von einer Zukunft aber auch Heimweh. Die Fotografien zeigen unspezifische Schauplätze, Heterotopien, Orte, die weder ein Ort noch ein anderer sind, aber überall sein könnten. Sie erzählen von der Entwurzlung des Künstlers, von seiner Entfremdung vom ihn umgebenden Raum (seiner Wahlheimat Schweden) und von seiner Unfähigkeit, eine Beziehung zu dieser Umgebung herzustellen. In seiner Arbeit The Golden Age setzt der Künstler seine eigene Biographie in Bezug zur Geschichte Rumäniens (seines Heimatlandes), er eröffnet zudem eine neue Perspektive auf die rumänische Geschichte der Jahre 1965-1975, einer Zeit, die von relativer Offenheit und Freiheit geprägt war und das Entstehen wichtiger nonkonformistischer Kunstwerke zuließ.

(1) http://www.republicart.net/disc/representations/oehner01_en.htm
(2) Le Nouvel Observateur (Nr. 670) : “Une mobilisation culturelle”; Interview mit Foucault nach dem Workshop.
(3) http://hiredknaves.wordpress.com/2014/07/13/michel-foucault-a-new-political-imagination 

(4) Teshome Gabriel: Third Cinema Updated, Exploration of Nomadic Aesthetics & Narrative
Communities, http://teshomegabriel.net/third-cinema-updated.
 (5) ebd.

(6) Michel Foucault: Of Other Space, Utopias and Heterotopias, Architecture/ Movement/ Continuity, 1984.

(7) Teshome Gabriel: Third Cinema Updated, Exploration of Nomadic Aesthetics & Narrative Communities, http://teshomegabriel.net/third-cinema-updated.
(8) ebd.

Romanian artist Stefan Constantinescu (born 1968) completed his M.F.A. at the Royal Institute of Art, Stockholm, Sweden in 1998. Major awards include: 2011 Stockholm Kulturstipendium; 2009 The Swedish Arts Grants Committee: Two-Year Working Grant; 2008 Media Desk Broadcast Grant for My Beautiful Dacia, co-director Julio Soto; 2008 The Swedish Arts Grants Committee Project Support for The Golden Age for, 2010 Jury Award “Best International TV Documentary”for My Beautiful Dacia at The International Documentary Film Festival of Mexico City, Mexico. Solo exhibitions include: lokal_30 Gallery, Warszawa, Poland Curator Agnieszka Rayzacher 2015; Kunstkraftwerk, Leipzig, Germany Curator Olga Stefan 2015; I Dreamt of you so much that, Corner College, Zurich, Switzerland curator Olga Stefan 2015.

www.stefan-constantinescu.com

American curator Olga Stefan (born 1975) completed her Master of Arts Administration, School of the Art Institute of Chicago, US (2000). Major projects include: Founder and Director, Art Tours, Etc., Zurich, CH (May 2010-current)-Create special art events for the English – speaking community in collaboration with local art  galleries, museums, private collections, and cultural institutions – Manage promotions, marketing, and enrollment for more than 60 events so far; Freelance Curator, international,(2005-current)-Just Another Brick in the Wall: Models of Art Production in Romania, Barbara Seiler Gallery; Drawn Together,collaboration on drawing-based projects between Chicago and Swiss artists,Alpineumproduzentengalerie, LucerneFor A Limited Time Only, ephemeral installations,Highland Park Art Center, ILOther past curatorial projects can be viewed online.

“before the end” – Daniel Djamo

„before the end” presents different endings and multiple finalities, such as an installation that talks about someone’s life seen through the numbers and letters of his cost notebook, that ends with the person’s funeral costs, a photographic journey through the lives of the Romanians that took part in the 1989 Revolution, or a film journal of his nanny’s last 12 months.

With a keen interest in documenting, while also developing ways of expressing „the undocumented”, Daniel Djamo’s experiments reflect on themes unusual for someone his age. His interest in memory, in journals, and in one’s past, with a microscopic view into each chapter, make his art different and a bit difficult to absorb at first glance. Djamo manages to create an “altiverse” (an ambiguous universe) in which the viewer can either accept the pathways manufactured by the artist, or be tempted to create its own, further expanding it.

Daniel Djamo is a young Romanian artist and film director, interested in personal and group histories and stories and in themes such as the national identity. He combines film with video art and installation with photography in order to evoke the past and to underline “the now.”

„before the end“ präsentiert unterschiedliche Enden und multiple Finalität. Zu sehen ist beispielsweise eine Installation, die – entlang der Zahlen und Buchstaben im persönlichen Ausgabenheft – aus dem Leben einer Person erzählt; die Einträge enden mit den eigenen Bestattungskosten. Wir finden eine fotografische Reise durch die Leben von 12 Rumänen, die an der Revolution von 1989 beteiligt waren, oder aber ein Filmtagebuch der letzten 12 Monate seines Kindermädchens.

Daniel Djamo – leidenschaftlicher ‘Dokumentator‘, der zudem Mittel und Wege entwickelt, dem ‘Undokumentierten‘ Ausdruck zu geben – beleuchtet in seinen Experimenten Themen, die ungewöhnlich für sein Alter sind. Sein Interesse für Erinnerungen, Tagebücher und persönliche Vergangenheiten, die sich durch mikroskopische Einblicke ins jedes Kapitel auszeichnen, machen seine Kunst anders und, auf den ersten Blick, schwieriger zu erfassen. Djamo gelingt es, ein Altiversum zu erschaffen (ein mehrdeutiges Universum). Dort nimmt der Betrachter entweder die von Künstler erstellten Wege. Oder er folgt dem Reiz, sich abweichende, eigene Wege zu schaffen, was zur Ausweitung führt.

Daniel Djamo ist rumänischer Künstler und Filmemacher. Sein Interesse gilt den Historien und Geschichten von Personen und Gruppen. Er kombiniert Film und Videokunst sowie Installation und Fotografie, um Vergangenheit zu erwecken und “das Jetzt” zu markieren. 

Romanian artist Daniel Djamo (born 1987) completed his Phd, MA and BA at the Bucharest National University of Arts in the Time Based-Media department in 2013. Major awards include: The Premio Combat Prize for Video Art from the Museo Giovanni Fattori, Livorno, Italy 2015; The Henkel Art Award, Young Artist’s Prize CEE (offered by KulturKontakt and Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), mumok, Vienna, Austria 2013; ESSL Award CEE winner, ESSL Museum, Klosterneuburg Vienna, Austria 2013. Solo exhibitions include: “Who’s afraid of Blue, Yellow and Red?”, Anca Poterasu Gallery, Bucharest, Romania, curated by Loana Mandeal 2015. Selected group shows include: “Timisoara Art Encounters”, Timisoara, Romania, curated by Nathalie Hoyos and Rainald Schumacher 2015; “Arte Laguna Prize. Finalists Exhibition”, l’Arsenale di Venezia, Venice, Italy 2015.

www.djamo.weebly.com

Sponsored by: Romanian Cultural Institute, IASPIS, Pro Helvetia, and Studio 44 apartments.

photos by dotgain. graphic design by david voss. translations by norbert sander.

Kunstkraftwerk – Saalfelder Straße 8b 04179 Leipzig
http://www.kunstkraftwerk-leipzig.com

 

 

<span>%d</span> bloggers like this: